Семантика скульптурного декора

 

Восьмерик – символ бесконечности

Формы подмокловской церкви ясны и гармоничны; в этом отношении памятник не имеет себе равных среди петровских построек ни в Москве, ни в Петербурге.

Круглый постамент цоколя четырьмя своими ступенями возносит приземистое и собранное восьмидольное тело храма; его завершают плавно круглящийся купол, просторный барабан и ажурный крест. Центральный объём обведён кольцом паперти на 16-ти столбах. Это ожерелье изящно рифмованных арок, - как и окна восьмерика, как люкарны купола и световые проёмы барабана, – придают постройке особую лёгкость.

Ключевые пункты церковного здания: алтарь на востоке, входы с западной, южной и северной сторон – формально ничем не выделяются; все объёмы равноправны – и пластика здания открыта на все четыре стороны света.

Центральное ядро храма-ротонды, будучи восьмидольным или восьмигранным, в ранне-христианский период символизировало вечность, восстановление: сама цифра 8 своим начертанием представляет эмблему бесконечности. Это – символика, вполне согласная с храмовым пространством, посвящаемым или возрождению души человека в Крещении; или подвигу тех, кто положил жизни за веру по образу Христову, «смертию смерть поправ». В Италии в эпоху Возрождения данный архитектурный тип был осмыслен как образ идеального мира, овеянного восемью ветрами и завершённого куполом небесного свода. Но в основе этой образности лежат христианские представления о Новом Иерусалиме – будущем граде святых; о мире, благотворно обновлённом на грядущий - восьмой день его творения, провозвестием которого, т.о., становится храм.

В полном согласии с заветом раннехристианских зодчих, подмокловский храм – воплощение идеи семьи; вечного возвращения к главным моментам в человеческой жизни - рождениям, свадьбам, прощаниям с умершими. Именно архитектурные формы делают это здание идеальным усадебным, семейным храмом. Да, это церковь, предназначенная не для авантюрной царской свадьбы; её заказчик - князь Григорий Фёдорович, выбирая проект, должно быть, думал о более важном. О венчающихся парах своих внуков и правнуков, которые вновь и вновь обойдут аналой храма по стопам прежних поколений; потом спустятся по этим ступеням, похожим на годовые кольца; вернутся сюда, чтобы окрестить своих детей, затем - чтобы обвенчать их; в конце же - сами будут принесены их детьми сюда, и отпеты под этими сводами, и упокоятся на фамильном кладбище…  

Если архитектура подмокловского храма представляет собою прямую цитату из итальянской школы, то скульптурные украшения, исполненные резчиками под руководством И. Зимина, весьма своеобычны - и по содержанию, и по исполнению. Сюжетика резьбы и статуй явно продиктована единым замыслом архитектора или заказчика: скульпторы, подчиненные тому же руководителю, что и ранее - строители храма, должны были действовать «против архитектурского… чертежа». Любой  мотив  внешнего украшения здесь - часть продуманной структуры, исполнен особого символического значения.

 «Умный Рай»

Резьба, украшающая стены храма, зримо выражает символику Нового Иерусалима. Верхний, «небесный» ярус здания: фриз и пилястры восьмерика, наличники, постаменты статуй среди балюстрады украшены гирляндами плодов, - образ изобильного, неувядающего райского сада,

и, в то же время укреплённого, строго охраняемого града (херувимы над северным и южным входами и над сквозными и ложными окнами восьмерика – по сути своей, обереги: «…и поставил на востоке у сада Едемского херувима… чтобы охранять путь к дереву жизни» (Быт 3:24)).

Лишь главные, западные, врата храма свободны от небесного караула.  Здесь - единственный доступ к  вечной жизни, который открыт для потомков Адама и Евы милостью Божьей - Рождеством Богородицы и, через Неё – земной миссией Иисуса Христа.

Так, в программе рельефной резьбы символика храма, трактуемого, как возвращённый рай, будущий  град святых, который есть «скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними» (Откр 21:3), где плодоносит для спасённых народов древо жизни (Откр 22:2) - совмещается с образом Богоматери (храм посвящён Её Рождеству) - как идеального храма, первообиталища Бога в мире «человеков». Равнодействующую между этими двумя темами составляет одно из именований Богородицы - «Умный рай».

Подмокловские скульптуры и резьба исполнены из знаменитого мячковского белого камня. Сёла Верхнее и Нижнее Мячково на берегу р. Москвы, близ Домодедова, издавна славились залежами великолепного строительного известняка. Мячковские месторождения - часть т. н. Окско-Цнинского известнякового вала, выходы которого есть и на берегах Оки в р-не Подмоклова; из подмокловского камня строились стены серпуховского кремля - но с мячковским известняком ему не сравниться. Мелкопористый белый камень из Мячкова вязок, но податлив резцу (подобно древесине); лёгок, но достаточно прочен; морозостоек. Из мячковского известняка построены знаменитые храмы Владимиро-суздальской Руси XII-XIII вв., соборы московского Кремля, им отделаны многие старинные церкви и усадьбы Подмосковья. В нач. XVIII в. мячковский камень вывозился за 3 тыс. вёрст от мест его добычи - для украшения Успенского собора в Астрахани. Работы велись прямо на месте строительства (в Подмоклово найдены бракованные блоки известняка).

Апостолы

Статуи на балюстраде церкви представляют собою пластическое завершение столпов, продолженных постаментами и как бы распускающихся цветками скульптурных форм.

В римском проекте К. Фонтана храм-ротонда замыкал овальную арену Колизея по продольной оси, причём он был окаймлён полукольцом паперти лишь с западной стороны – а эта паперть была продолжена колоннадою, обходящей вокруг арену. Проект превращал арену амфитеатра в площадь, обнесённую арочной галереей из 42 колонн: по числу чтимых Римо-католической церковью мучеников Колизея – и овальную галерею венчала балюстрада со статуями этих святых, обращёнными лицом к арене. Т.о., проект Фонтана предлагал типичную для барочного Рима площадь: по примеру знаменитой площади Св. Петра; арена Колизея трактовалась архитектором в духе исконного римского урбанизма как форум, место стечения паломников - и даже в безлюдье должна была привлекать взгляды каменного сонма изваяний.

Напротив, композиция  подмокловского храма не центростремительна, а центробежна.

   

Церковь превосходно гармонирует с окрестным сельским простором. Шестнадцатеричная структура плана здания подсказала здесь выбор персонажей: 12 апостолов + 4 евангелиста.

   

Изображения 12 апостолов и 4 евангелистов – классический мотив потолочных росписей византийских и древнерусских храмов.

Сходный выбор скульптур мы видим и в Знаменском храме с. Дубровицы и находим вполне очевидные параллели в программах декора этих усадебных храмов. Прежде всего, налицо определяющее влияние планов обоих зданий на систему их внешнего украшения: в Дубровицах – расстановка фигур 12 апостолов созвучна архитектурному плану  - в виде 12-конечного греческого, с трёхлепестковыми ветвями, креста; и в Подмоклово, где, как уже было сказано, в основу всей программы декора положен план здания - с 16-ю столпами паперти.

Далее, в двух памятниках сходны по своей функции:

во-первых, изображения над окнами: в Дубровицах статуи ангелов, в Подмоклово  рельефы херувимов,

во-вторых, оформление западного входа скульптурами: в Дубровицах Трёх Святителей, в Подмоклово апостолов Петра и Павла.

В то же время заметна и существенная разница. В Дубровицах апостолы и евангелисты изображаются в двух разных пространственных зонах: первые – над папертью, вокруг башни восьмерика (знаменуя этим посредничество, связь человечества с Царём Небесным); вторые – у подножия здания, промеж четырёх лепестков квадрифолия паперти (как зримое выражение проповеди Евангелия четырём концам земли). Эта вполне узнаваемая космическая иерархия изображений - своего рода претворение классической схемы украшения византийского крестово-купольного храма, где апостолы изображались в простенках купольного барабана, а евангелисты – в парусах.

На галерее же подмокловского храма торжествует ренессансное пластическое равенство. Однотипные фигуры образуют единый ряд; свв. Иоанн и Матфей изображены дважды - как апостолами, так и евангелистами. При этом их дублированные фигуры располагаются на значительном расстоянии друг от друга – так что нет возможности охватить их в деталях единым взглядом. К тому же, фигуры Иоанна-апостола и Иоанна-евангелиста заметно различаются по виду: согласно общим канонам христианской иконографии, апостол Иоанн изображён юношей; он же, как евангелист – представлен в облике старца.     

Несмотря на композиционное и пластическое равноправие фигур на балюстраде, каждая из статуй воспринимается вполне индивидуально. Апостолы, стоящие на западном: обращённом к сельской площади, «парадном» участке балюстрады - наделены атрибутами западно-европейского происхождения: у Св. Петра – ключи, у Матфея – кошель (в знак его прежних занятий мытаря), у Иоанна – чаша. Однако основным средством идентификации каждого из персонажей служат не предметы, а надписи. Это – чисто византийская традиция; в восточно-христианском искусстве надпись означает признание Церковью подлинности изображения святого, соответствия его небесному прототипу.

В Древней Руси право надписывать иконы принадлежало не художникам, а специальным «иконным старостам» - которые назначались епископом и удостоверяли соответствие работы иконописцев церковным канонам.

Имя, а вовсе не образ выделяет в подмокловском ансамбле фигуры особенно авторитетных персонажей - апостолов Петра и Павла и четырёх евангелистов, маркирующие три входа в храм.

Западный, главный вход на балюстраде выделен фигурами «первоверховных апостолов» Петра и Павла.
Св.Петру - предстоятелю верных израильтян, отдано более почётное место справа от входа; Павел - «апостол язычников», оберегает его левую сторону.

 

Над южным и северным входами поставлены статуи четырёх евангелистов: эти образы в православном искусстве традиционно «ведают сношениями» между земным и сакральным миром:

потому евангелистов изображают и на Царских вратах, и на переплёте Евангелия – также имеющем значение дверей Божественного Слова.

Двоим евангелистам из 12 апостолов: Иоанну и Матфею предоставлено привилегированное место в восточной, алтарной зоне (аналогично иерархии фигур евангелистов в византийском и древнерусском искусстве).

 

 

Что же касается другой пары благовестников, то очевидно пространственное соотнесение статуй св. Луки - спутника апостола Павла в его странствиях - у северного входа и св. Марка - спутника Петра - у входа южного - с фигурами первоверховных апостолов, помещёнными слева и справа от западного портала.

Расстановка фигур святых на галерее храма с самого начала являлась осмысленной структурою: контракт кн. Г.Ф. Долгорукова с артелью И. Зимина специально требует, чтобы  все статуи были поставлены в надлежащие места «против архитектуры и абриза и как показано будет архитектом».

К сожалению, первоначальный порядок  размещения скульптур сейчас нами утрачен.

 

В нач. 1980-х гг. подмокловский памятник подвергся посягательству неизвестных вандалов, сбросивших скульптуры апостолов Андрея и Иакова, евангелистов Иоанна, Марка и Луки на землю с 5-6-метровой высоты паперти.

В 1984 г. 11 скульптур, остававшиеся на местах, с целью их сбережения, были сняты со здания и установлены заново только в 1992. При этом программой воссоздания ансамбля служила разработка научно-исследовательских проектных мастерских объединения Союзреставрация: «Предложения по приспособлению церкви Рождества Богородицы под музей русской скульптуры», составленная в нач. 1986 г..

Существенным подспорьем для сохранения первоначальной расстановки статуй явились надписи - имена святых, выбитые на плинтах-подножиях - неотъемлемых деталях белокаменных фигур, демонтированных с ними вместе. Лишь у одной из статуй подпись стёсана, но, по принципу исключения, очевидно, что изображён апостол Фаддей, он же Иуда Иаковлев. Можно полагать, что скульптура лишилась подписи ближе к рубежу XIX-XX вв., когда крестьяне в массе стали учиться грамоте, и настоятель храма счёл нужным заменить надпись «Св. Апостол Иуда» более «благонамеренной» - как, скажем «Св. Апостол Фаддей».

В начале ХХ в. подмокловские статуи были расписаны масляными красками и на фотографии данной фигуры 1955 г. ещё видна полустёртая надпись, которая исполнена также в красках по неровно обколотой поверхности плинта. Согласно «Предложениям…» Союзреставрации, подмокловские статуи ныне располагаются в такой последовательности - при круговом обходе здания по часовой стрелке, начиная со столпа левее западного входа:

апостолы Павел, Иоанн, Симон; евангелисты Лука и Матфей; апостолы Фаддей, Иаков Алфеев, Варфоломей, Филипп, Андрей, Иаков Зеведеев; евангелисты  Иоанн и Марк; апостолы Фома, Матфей, Пётр.

Недавно, при личной встрече с автором данной реконструкции мы выяснили, что он не присутствовал при снятии скульптур с паперти подмокловского храма, не располагал достаточными данными об их первоначальном расположении и, по собственным его словам, «руководствовался интуицией». Реставраторы 1980-х гг. воспринимали подмокловские статуи в первую очередь как архитектурно-пластический мотив – последовательность же фигур не являлась вопросом первостепенной важности. Надо помнить, что для советского поколения, не исключая и специалистов-гуманитариев, содержательная сторона религиозного искусства вообще представляла собою, в значительной степени, табу.

Первой по времени публикацией, в которой перечислены и поименованы все 16 статуй подмокловского храма, стала книга Л.И. Звягинцева и А.М. Викторова «Белый камень Подмосковья», изданная в 1989 г.  В этом перечне налицо несколько иной порядок чередования статуй - а именно фигуры апостолов Филиппа и Фаддея, в сравнении с вышеприведённым списком, меняются местами.

Какая же из двух последовательностей исторически правильна?

Основным визуальным источником для реставрации подмокловского храма служили фотоснимки, сделанные в 1970-х гг. Валерием Константиновичем Фатеевым. Они отлично фиксируют все 16 фигур с близкого расстояния, но недостаточно отражают общую композицию ансамбля (особенно - на восточной части храмовой паперти, где густой кустарник уже не позволял заснять участок балюстрады со статуями Фаддея и Филиппа). Между тем, сохранившиеся фотоснимки восточного фасада подмокловской церкви, датированные 1914 и 1936 гг. - вполне позволяют увидеть, что правее фигуры апостола Андрея тогда стояло изваяние Фаддея, а отнюдь не статуя Филиппа, стоящая там теперь.

При всей оригинальности художественного решения храм в Подмоклово остаётся храмом - т.е. культовым памятником, сформированном традицией и более или менее органично выражающим определённую богословскую идею. Для более полной реконструкции содержательной основы скульптурного декора в Подмоклово мы должны обратиться к историко-культурному  контексту возникновения памятника.

Некоторые семантические принципы, связанные с христианской иконографией, мы можем отмерить в подмокловском скульптурном ансамбле, так сказать, с первого взгляда: обходя ротонду и читая надписи под скульптурами. Однако заметим, что перед нами именно усадебный храм. До сих пор мы смотрели на него снизу вверх - как случайные гости долгоруковской вотчины. Строитель же усадебной церкви и его наследники, вероятно, имели иную счастливую возможность: достав план здания, посмотреть на него сверху вниз, так сказать, глазами творца. 

Исследуем же и мы план храма: обозначив на нём расположение всех статуй.

На плане подмокловского храма заметна некая диаметральность в расстановке фигур, парных «по определению». Например, каким бы из приведённых выше вариантов чередования фигур на галерее подмокловского храма мы бы ни руководствовались, статуи первозванных апостолов Петра и его брата Андрея, а также братьев Иоанна и Иакова сынов Зеведеевых, в любом случае стоят на противоположных сторонах паперти.

Далее, сопоставляя расстановку фигур апостолов подмокловского храма, реконструированную нами выше - с четырьмя их списками в Новом завете: в Мф 10:1-4;  Мк 3:7-19;  Лк 6:12-16  и, наконец, в Деян 1:13 – мы находим интересное соответствие нашего памятника с последним из этих текстов. Фигуры тех апостолов, которые объединены автором Деяний в пары, были расставлены точно на противоположных концах семи диаметров круга подмокловской церкви:  «И, придя, взошли в горницу, где и пребывали, Пётр и Иаков, Иоанн и Андрей, Филипп и Фома, Варфоломей и Матфей, Иаков Алфеев и Симон Зилот и Иуда, брат Иакова».

Отметим, Деяния содержат единственный в Св. Писании перечень апостолов, насчитывающий не 12, а 11 имён – и, следовательно, дающий формальный повод включить в избранный круг Двенадцати весьма важную для христианства фигуру св. Павла.

Далее, только в Деяниях Апостольских, а также у св. Луки  (личность которого отождествляется с автором Деяний), апостол Фаддей назван не этим своим именем (фактически прозвищем), а Иудой, братом Иаковлевым, как он именовался «официально». Это лишнее свидетельство в пользу предложенной нами версии об утрате надписи на постаменте его статуи (располагавшейся, вдобавок, прямо над алтарём подмокловского храма).

Кроме того, высказанная нами гипотеза даёт возможность различить фигуры двух апостолов с именем Иаков (надписи на подножиях которых однотипны):

статуя апостола Иакова Старшего, Зеведеева, согласно построенной нами схеме – это та, что и поныне стоит на восточной стороне подмокловской паперти, справа от Св. Варфоломея;

св. Иакова Алфеева изображает та, что сейчас хранится в СИХМ, а прежде располагалась в южной зоне балюстрады - между статуями апостола Андрея и евангелиста Иоанна.

Своеобразное воплощение стиха Апостольских деяний в скульптурном декоре подмокловской церкви, на наш взгляд - не просто прихоть автора проекта. Не случайно и то, что апостолы в данном тексте объединяются в пары. Вспомним, Евангелие (Мк 6:7) сообщает, что Господь посылал апостолов из 12-ти на проповедь парами. Возможно, что это делалось в соответствии с нормой ветхозаветного права, определявшего всю жизнь народа, которому адресовалась проповедь: «Недостаточно одного свидетеля,… но при словах двух свидетелей, или при словах трёх свидетелей состоится [всякое] дело» (Второзаконие 17: 6). Т. е., дабы  проповедь апостолов - свидетельство о пришествии и деяниях Сына Божьего - была успешной, требовалось, чтобы одно и то же, согласно, сообщалось народу не одним, а двумя учениками.

О той же правовой норме, прямо цитируя Второзаконие, Спаситель говорит в Мф 18:16, когда Он советует обличить согрешившего собрата при двух или трёх свидетелях. И в этот же контекст входят идущие следом знаменитые стихи 19-20 18-ой гл.: «Истинно также говорю вам, что если двое из вас согласятся на земле просить о всяком деле, то, чего бы ни попросили, будет им от Отца Моего Небесного. Ибо, где двое или трое собраны во имя Моё, там Я посреди них».

В подмокловском же храме на вершине купола: точно посреди каждой из диаметральных апостольских пар, выделяемых текстом Деяний – возвышается венчающий здание крест - символический образ Вознесшегося, Вне-положенного земному миру Спасителя. Весьма значимо, что приведённое нами место из Деяний Апостолов прямо следует за рассказом о Вознесении Христа.

Тема «свидетельства двоих или троих» получает ещё развитие в Новом Завете и - опосредовано - в изобразительной программе подмокловского храма. В Ин 8:16-18 Сын Божий отстаивает истинность Своих слов, как ссылаясь на ветхозаветное право, так и возвещая новую истину о Своём посланничестве: «а если и сужу Я, то суд Мой истинен, потому что Я не один, но Я и Отец, пославший Меня; а и в законе вашем написано, что двух человек свидетельство истинно; Я Сам свидетельствую о Себе и свидетельствует обо Мне Отец, пославший Меня». На сходных основаниях апостол Павел в 2 Кор 13:1, 3-4 говорит об истинности собственной, да и любого другого христианина, проповеди, коль скоро она провозглашается и от лица Христа, Воспринятого говорящим: «В третий уже раз иду к вам: при устах двух или трёх свидетелей будет твёрдо всякое слово… Вы ищете доказательств на то, Христос ли говорит во мне: Он не бессилен для вас, но силен в вас. Ибо, хотя Он и распят в немощи, но жив силою Божиею; и мы также, хотя  немощны в Нём, но будем живы с Ним силою Божию в вас».

Общее значение скульптурной композиции подмокловского храма -  группы каменных святых, которые, стоя вокруг купола, увенчанного крестом, глядят окрест: на деревню, на Оку, на ширь полей, на Серпухов, открывающийся вдали – это запечатлённая в камне проповедь Распятого и Вознесшегося Христа, обращаемая на все стороны света, urbi et orbi – ко граду и кругу земному.

 

*   *   *

По стилю подмокловские скульптуры близки к русской деревянной резьбе XVII-XVIII вв. Объёмы статуй – устойчивы, монолитны; их позы – достаточно традиционны для искусства барокко, однако в них нет и следа присущей этому стилю экзальтации. И по пропорциям, и по образно-пластическим характеристикам статуи представляют единый ансамбль с архитектурою храма: и там, и здесь в основе всего – сдержанное достоинство, наследие эпохи Возрождения.

Совмещение западной и православной традиций в скульптурных изображениях святых и, главное – замечательно гармоничное включение здания храма в окский пейзаж - заставляют признать активную, по сути соавторскую, роль заказчика в данном проекте – особенно в части украшения храма скульптурами. Тонкое понимание принципов ренессансного искусства, которое обнаруживает автор трактата «Архитектура цывильная…», князь Долгоруков - позволяют предположить, что такая роль была вполне по плечу владельцу Подмоклова Григорию Фёдоровичу.

 Пилипенко А.Д., ст. н. с. Серпуховского историко-художественного музея

(В разделе "Библиотека" размещены статьи Пилипенко А.Д. "К семантике скульптурного ансамбля храма Рождества Богородицы в Подмоклово"; "Об иконографической ирограмме скульптурного декора Церкви Рождества Богородицы с. Подмоклово")

Благодарим Виктора и Ольгу Степанец за предоставленные фотографии с сайта "Серпухов в фотографиях"